杜诗自宋代经典化以来，备受历代推崇，甚至出现“千家注杜”的大观。《茅屋为秋风所破歌》作为杜诗代表作，多次入选现当代中小学语文教科书。此诗历来颇有歧解，即使进入当代亦不曾稍减，如郭沫若《李白与杜甫》中关于“诗人的阶级立场和阶级情感”的议论，就曾引起学界的激烈反响和讨论。

虽然解读可以“多元”，但正如赖瑞云先生所说：“我们‘不应主观随意，任意解读’‘不应脱离文本，妄加点评’‘不应断章取义，草菅“文”命’。”“我们应该寻找相对最像的哈姆雷特。”[1]

在一篇文学作品中，字（词）是最小的单位，篇由句构成，句又由字（词）构成。然而，古人不但不因为字“小”而轻视它，反而在文学创作和文学批评时十分重视每个“小”字，于是渐渐地形成了中国古典文学批评的重要范畴——“眼”。创作论与鉴赏论的合一是中国古典文学批评的一大特点，因此古人往往既在绘画、作文、写诗、填词之中着力于“眼”的锤炼与展开，有在赏画、品文、读诗、唱词之时着力于“眼”的确定与阐释。关于“眼”的理论，历代论者解读各有侧重。清人刘熙载在历代讨论的基础上提出了较为恰切的观点：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”[2]“神光所聚”“一动万随”正是“眼”的特征。于此同时，“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”[3]因此，在刘熙载看来，判断“眼”的关键不在于某些具体的位置，而在于其是否具有统摄全篇的作用。

杜甫《茅屋为秋风所破歌》一诗之“眼”正在一个“破”字。全诗呈现了“破”的三重境界：

（一）秋风“破”茅屋

“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。”

开篇五句，即如仇兆鳌所云：“此记风狂而屋破也。”（《杜诗详注》）“风狂”具体表现在：风声之大（“怒号”），见风力之强（“卷”“三重茅”），风向不定（“高者”“下者”两句）。至于“屋破”，由“卷我屋上三重茅”一句即可见。郭沫若曾认为这拥有“三重茅”的房子“冬暖夏凉，有时候比起瓦房来还要讲究。茅草被大风刮走了一部分，诗人在怨天恨人”[4]。此观点的谬误早已遭到了许多学者的批驳。且不论杜诗向有“诗史”之誉，一度被认为是“现实主义”作品的代表，仅从诗人在诗歌创作的构思上看，开篇“炫富”也绝无可能。因为仅从诗眼的角度与全诗的结构层次安排来看，“秋风破茅屋”乃“破”的第一重境界，是直观的、个人的、现实的境界。若没有眼前这一场突如其来的狂风、没有这一座被风几乎吹垮的茅屋这些现实基础的铺垫，诗歌后来的“破”境是绝难展开的。

（二）丧乱“破”家国

“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！”

屋破遇雨的必然结果就是“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”。一笔“长夜沾湿何由彻”，写出了诗人难以入眠。让诗人难以入眠的，绝不仅仅是经过狂风之后的个人茅屋之“破”，更是经丧乱之后的家国之“破”。

杜甫历经的“安史之乱”对整个唐王朝破坏是灾难性的。覆巢之下无完卵，杜甫的家庭也在这场遽变中历经种种不幸。山河破碎的同时，杜甫个人也遭遇被叛军所捕，身陷囹圄，四处奔逃，家破人散的惨境。然而，杜甫在诗中所表现的绝不仅仅停留在客观山河、家庭的破碎，而更在着力挖掘战祸对人情、人性、人伦的破坏。例如著名的作于安史之乱期间的“三吏”“三别”中，诗人写出在朝廷徭役之重在“室中更无人”的情况下依然不放过老妪（《石壕吏》）、做父母的竟然认为“嫁女与征夫，不如弃路旁”（《新婚别》）、亲人都在战乱中离散死去之后生无可恋，竟发出呼号“人生无家别，何以为蒸黎！”（《无家别》）“子孙阵亡尽，焉用身独完？”（《垂老别》）最终，只能仰天叹一句“天地终无情！”（《新安吏》）战争对人情、人性和人伦的破坏无以复加，当时的社会可谓真正的“礼崩乐坏”。

有了对杜诗内涵和当时社会的体认，再审视《茅屋为秋风所破歌》中引起不解和争论的杜甫“骂”群童为“盗贼”，就不难理解了。何为“盗贼”？“盗”者“厶利物也。从 皿。、欲也。欲皿为盗。”[5]“贼”者“败也。败者、毁也。毁者、缺也。左传。周公作誓命曰。毁则为贼。”[6]因此所谓“盗贼”就是因贪欲而取得或毁坏他人之物的人。杜氏一门“奉儒守官”，杜甫本人更是“以整个的生命为儒家的人格理想提供了典范。”[7]所以在一位儒者眼中，此时南村群童“欺我老无力”“公然抱茅入竹去”等表现确乎与盗贼无异。如此“礼崩乐坏”的情境正体现了战乱（“丧乱”）对唐王朝国家文明层面造成的巨大破坏。因此，浦起龙《读杜心解》评“归来倚仗自叹息”一句以“黯然”二字，是对诗心十分敏锐的洞察。至此，本诗已经由个人现实逐渐走进了历史现实，这也是杜诗“诗史”品格的一次具体体现。

（三）理想“破”现实

诗写到这里，诗人对现实的挖掘已经十分深入。诗境该如何继续突进？

“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山。”

这一笔充分展现了杜甫的创作天才与伟大精神。

汪灏曰：“陡然出一奇想，如怪峰突起，是万物一体心胸，二十三字作一气读。”（《树人堂读杜诗》）汪灏连用“陡然”“奇想”“怪峰突起”三词，是对杜甫诗歌艺术的惊叹，但这一出于艺术直觉的赞叹也透露出他并未真正从创作上理解杜甫这一笔的妙处。蒋金式较之汪灏，有进一步的思考。他认为：“此处若再加叹息，不成文矣，妙竟推开自家，向大处作结，于极潦倒中正有兴会。”（《杜诗镜铨》卷八引）诗人之前面对“南村群童”的“盗贼”行径，已然生了“叹息”，若在“长夜沾湿何由彻”之后复又叹息，则不但是内容章法上的重复，更是意境开拓上的停滞。

“突围”的关键正在于“兴会”——一种独特而强烈的、基于个人情感和精神的感发和意趣，即是被千百年来读者所称颂的“人溺己溺”“民胞物与”等无私精神、崇高理想和伟大情怀。可以说诗人的“兴会”彻底“击破”狂风秋雨、战乱流离带来的“潦倒”是诗境陡转开拓的内在力量和根本动因。这正是诗眼“破”在本诗中的第三重境界：理想破现实——诗人以一己之精神理想对个人现实（秋风“破”茅屋）和历史现实（丧乱“破”家国）的双重突破。

至此，杜甫以强劲的笔力层层突进，将“破”境写出三重，已是非常手笔。但诗人并没有就此打住：

“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”

不断突“破”之后，诗歌最终走向了“破”境的反面——“见”境。“见”同“现”，①目之所见，即为显现。正如汪灏所说：“‘突兀’二字俨如眼见。”（《树人堂读杜诗》）

诗人到底见到了什么呢？或言诗人眼前究竟出现了什么呢？

一“见”广厦。“此屋”即“广厦千万间”，这是由自家被狂风秋雨所“破”的茅屋直接产生的联想。

二“见”苍生。郭沫若认为“寒士”是“还没有功名富贵的或者有功名而无富贵的读书人”[8]，此论并不足取。②杜甫有“几时高议排金门，各使苍生有环堵”（《寄柏学士林居》）两句，义近“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。可以说《茅屋为秋风所破歌》中的“寒士”就是《寄柏学士林居》中的“苍生”。正如仇兆鳌所说:“末从安居推及人情，大有民胞物与之意。”（《杜诗详注》）

三“见”天下。“杜甫到死都没有放弃对于人生的基本信念——志在天下的信念。”[9]因此“广厦”不是一座，而是千千万万，遍布天下；“寒士”苍生不在眼前一隅，而是普天之下，芸芸众生。正因如此，邵宝才说：“公之帡幪天下之心，益可见矣。”（《邵二泉先生分类集注杜诗》）

由眼前的一己一屋，推及千万乃至天下，这“见”的三重境界正是杜甫伟大精神和情怀的集中体现。诚如张所说：“此其忧以天下，非独一己之忧也。禹稷思天下有溺者、饥者，若己溺而饥之，公之心即禹稷之心也。其自比稷契，岂虚语哉？”（《杜工部诗通》卷九）

“破”境与“见”境相较：“破”是写实的，“见”是浪漫的；“破”的色调是灰暗的，“见”的色调是光明的；“破”的情感基调是惨痛的，“见”的情感基调是欣喜的；“破”的性质是破坏性，“见”表现的则是建设性；“破”是指向过去的，“见”是面向未来的……

诗中所“见”的种种，固然是杜甫的精神理想与伟大诗心所在，但这一切都是建立在“破”境层层铺垫的基础上。可谓：读“破”之后，乃入“见”境。读“破”诗眼，方“见”诗心。

因此，《茅屋为秋风所破歌》可谓杜诗“沉郁顿挫”艺术风格的典范之作。首先，诗人关于现实世界之困顿、国家历史之丧乱的文字，无处不散发着深沉郁勃之气，不可谓不“沉郁”。于此同时，全诗蜿蜒曲折的意脉——先言个人茅屋与历史家国的破败与破碎点题，然后笔势一转以个人精神理想突破目前现实，最后再翻出广厦、苍生、天下之新境——更是将“顿挫”的风格发挥到淋漓尽致。“杜诗每每在一句或两句之间，意思发生逆转，前后形成针锋相对之势，是造成‘顿挫’的重要原因之一。”[10]在本诗中，“破”是内容、是结构、是技法、更是精神。“破”是全诗之“眼”，亦是读者读通读透全诗的关键。正是：神光所聚，一“破”万随。

中学时期学生的记忆和理解能力处于高速发展阶段，对于绝大多数中国人，中小学阶段所接触的中国古典诗文奠定了其一生的中国古典文学基础。与此同时，中国人是善于识记和欣赏吟味的。许多人在少年时期便能大段背诵经典，而中国古代注家由于体裁所限，其批点也常常是点到即止。以《茅屋为秋风所破歌》末五句评点为例，吴瞻泰评曰：“虚空着此一段，奇。”李因笃评曰：“通篇直率，忽于末段一振，如《子虚》《长杨》，得曲终之雅奏。”（《杜诗集评》卷五引）浦起龙评曰：“末五句，翻出奇情，作矫尾厉角之势。”（《读杜心解》卷二之二）何谓“虚空”？如何“一振”？“奇”在何处？这些出于注家学养和艺术直觉的判断，都未具体言明，均需读者意会。因此，从现代语文教育的角度上看，古诗文教学既应包括识记的，更应包括理解的；既应重视感性欣赏吟味，更应重视分析方法。

读懂诗歌，离不开分析。朱自清先生曾说：“诗是精粹的语言。因为是‘精粹的’，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；许多人觉得诗难懂，便是为此。但诗究竟是‘语言’，并没有真的神秘；语言，包括说的和写的，是可以分析的；诗也是可以分析的。只有分析，才可以得到透彻的了解；散文如此，诗也如此……诗是最错综、最多义的，非得细密的分析工夫，不能捉住它的意旨，若是囫囵吞枣地读去，所得着的怕只是声调、辞藻等一枝一节，整个儿的诗会从你的口头、眼下滑过去。”[11]

要分析，当然就要有分析的方法。这方法不应是西方的，而应是中国的。余英时先生就曾指出：“特别是这十几年来，只要西方思想界稍有风吹草动（主要还是从美国转版的），便有一批中国知识分子，兴风作浪一番，而且用之于中国书的解读上面，这不是中西会通，而是随着外国调子起，像被人牵着线的傀儡一样。”[12]因此，对于中国古典的分析解读，还应回归到中国古典文学创作与批评的传统中寻找答案。除了“眼”（诗眼、词眼、文眼等）的理论外，中国古典文论中还蕴藏着极为丰富的理论资源。国人应当根植文化传统，坚守文化传承，不断实践，并将这些理论与方法通过教育的方式传授给新一代。中国人只有具备以中国方法读中国经典的能力，才能真正摆脱殖民傀儡心态，确立民族文化自信。