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意境与中国哲学

摘要：意境代表了中国古典艺术的最高成就，是中国艺术所特有的审美范畴，它积淀了中华民族几千年的文化精髓，凝聚着历代文人对生命价值的追问与沉思。它的诞生是中国古老哲学孕育的结果，先民天人合一的生命意识是其最深刻的文化底蕴。本文从文化的角度审视意境，探讨儒家、道家和释家对意境形成的作用及影响。

关键词：意象 意境 境界 虚实相生

一、“意境”的概念
什么是意境?……以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景为虚景，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是“艺术境界。”艺术境界主于美。这段话是宗白华先生对意境的阐述。虽然贴切，但仍未作出确切的界定。意境是中国文艺美学一个占有中心位置的范畴，千百年来古今中外众多学者对其进行探究，但至今还没有一个为世人所公认的界说。世间许多事物即如此，越是习见的东西，越难辨清道明。也许，正因为如此，艺术的魅力就越能得以彰显。总的来说，对意境的理解，人们普遍认为是中国古典美学传统的一个重要范畴，是艺术中一种情景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“情”，又有来自客观现实升华的“境”，境中有情，情中有境。是主观情感与客观景物相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一。
意境，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。从中国古典诗论来看，唐代诗人王昌龄所作的《诗格》中，就把诗分为三境：物境、情境、意境。尤其是自唐代司空图提出“韵味说”，到宋代严羽的“妙悟说”，清代王士祯的“神韵说”，直到近代王国维的“境界说”，都认为诗歌中“言有尽而意无穷”的境界，更令人沉吟玩味，难以忘怀。中国古代文论、画论中也有类似的论述，西晋陆机在《文赋》中强调了艺术创作中情随景迁的现象，南朝刘勰在《文心雕龙》中，更是明确提出“情以物迁，辞以情发”，南朝画家宗炳在《画山水序》一文中，认为在画山水时应当溶入主观的情思，才能神畅无阻，达到“万趣融其神思”。显然，意境是中国古典美学史上关于艺术美的一个重要标准。

二、“意境”的主要特征
1.情景交融
情景交融，这种情感上的物我交融，人与自然的和谐———天人合一，是诗与其它艺术的根本特点。
刘勰用“神与物游”、“登山则情满于山观海则意溢于海”来勾画神思的特点。
在艺术中情和景(物)缺一不可，二者浑然一体。立足于天人合一观念的思维模式基础上，中国古代文人深入地沉浸在融入进宇宙万物的洪流之中，在人与自然万物之间“情往以赠，兴来作答”。比如，柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在寥廓静寂的江面上，一叶孤舟，一个老渔翁，独自在寒冷的大雪中垂钓。这幅图画的后面，展示着诗人欲摆脱世俗、超然物外、清高孤傲的灵魂。在诗中自然景物所表现的力的结构与诗人的心境所处的社会境况所涵蕴的力的结构具有极大的相似性，因而读者能观景知情，与诗人共呼吸，同心跳。
2.虚实相生
任何艺术都是虚与实的结合。“实”指艺术形象，即艺术中能为欣赏者感官所能知觉的部分。“虚”则指艺术形象所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象。
在我国古典文艺及哲学著作中，关于虚实相生的思想非常丰富。 《易经》的乾坤感荡、阴阳相推的思想，老子的“大成若缺”、“大音希声”的思想，荀子的“形具而神生”的思想等等，构成意境的虚实转化论的哲学思想背景。强调意境是以在场的，可以感知的事物来引发人们对于不在场的事物及情感的想象和体验。比如，王维的《辛夷坞》:“木末芙蓉花，山中发红警。涧户寂无人，纷纷开且。”美丽的红花寂寞地开落，无人能睹她的芳容。“芙蓉花”、“涧户”是实在的物象，“木末芙蓉花，山中发红粤”“涧户寂无人”、“纷纷开且落”构成三个意象，这些都是“实”，是“在场”的，隐藏在这些物象、意象之后的，或许是诗人对不得志的惆怅，或许是对逝水年华的感伤，或许是一个深闺女子的幽怨之情，等等，让人言说不尽，遐想不尽，这些都是虚，是“不在场”的，正是这些不在场的事物构成意境审美的主要部分。
3.含蓄空灵
中国古代意境审美着重的是感悟宇宙人生阵地，有着极大心灵和生命自由的境界，所以意境审美包含那么多幽情远意，显得那样玲珑透彻，含蓄空灵。司空图说：“不著一字，尽得风流。”王夫之说：“无字处皆其意。”即是此意。追求含蓄空灵，并不是追求“空无”。意境是一个充满宇宙生命意识和活力的艺术空间，也是一个充满欣欣生意和人生情味的艺术空间。“江山无限景，都聚一亭中。”（张宣）在意境美的感悟中，人们总是能通过有限的景物、形象把握宇宙人生的无限意味。比如，李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”无言独立玉阶，露水浓重，浸透了罗袜，主人公却还在痴痴等待。回房放下窗帘，却还在凝望秋月。久等显示人的痴情，月亮的玲珑，衬托人的幽怨。全诗无一语正面写怨情，然而又似乎让人感到漫天愁思飘然而至，有幽邃深远之美。这是一首宫怨诗，但我们可以从中感受到超越思妇闺怨的更深的感情，去品尝人生滋味，感悟更普遍的人生机缘。这首诗把人们带入对诗的哲理层面的感悟，留给人们永恒无尽的思索和体验。

三、意境形成的哲学基础
1.儒学思想对意境论生成的启示
1.1强调感情是诗歌的根本
孔子是儒家学派的创始人，他从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给予了极高的评论。《论语·阳货》“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴、可以观可以群、可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。“可以兴”论明确了诗歌中情的作用。荀子对于诗歌的抒情性比孔子有了进一步的发展。他已认识到“诗言志”中的抒情因素，他在《乐论》中说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”[ 张觉，《荀子译注》，上海古籍出版社，1996年版，431页。]强调了音乐乃是人感情的自然流露，这充实了儒家实用文学观念。西汉《毛诗序》中说；“诗者，志之所之也，在心为志，张觉发言为诗，情动于中而形于言”。[ 郭绍虞，《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社，1996年版，30页。]把言志和抒情合在一起，作为创作的冲动和起点，已经明确了诗歌的抒情本质。这于意境论的形成有一定的积极意义。
1.2强调中和之美的审美观念
儒家的思想方法是“中庸”之道。中即是中正，中和，无过无不及。庸即是用，或训为常。因此，孔子在美学思想上的主要特征是强调美和善的结合。他的这种美善首先表现在他对社会问题的看法上，如《论语·八佾》中记载道：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》：‘尽美矣，未尽善也’”。孔子的美善统一的思想也反映在他对自然美的看法上，他提出“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的说法，孟子在《孟子·告子章句上》说：“口之于味也，有同耆焉；耳有同听焉；目之于色也，有同美焉；至于心独无所同然？”既然味们都有相似之处，思想感情也必然有一致的地方。这些共同性是把人类社会维系在一起的基本原因。这种“中和”之美在荀子那里得到了较为充分的发展。《劝学》篇中说：“诗者，中声之所止也”。[ 张觉，《荀子译注》，上海古籍出版社，1996年版，8页。]这当然偏重指诗的乐章，但中和也包括诗的内容和风格，中和方能合乎道，合乎道方能有中和之美。这样，审美角度的中和也就成为一种必然。
这样看来，儒学思想的“中和之美”观念在情与景的关系、含蓄蕴藉等审美观念方面已成为意境理论的圭臬。正是在这种观念支配下，人们对于诗歌意境有了一种“中和之美”的审美观念期待。
1.3儒家的“六义”说，强调了创作主体与客观世界的互动关系，使感情与环境直接相关
在儒学思想影响下，中国人尚含蓄，忌浅露直白。这种含蓄的精神可追溯到《诗经》“六义”中“兴”的运用。所谓六义，按《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。[ 郭绍虞《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社，1996年版，30页。]“兴”的原初意义是能引起创作冲动的物我交融，这使随着“兴”而诞生的诗中具备了情、景两个因素。正是这“兴”本身所先天具有的物我交融特征和兴诗中情景的两端，造成了“兴”的开放性。另外，在儒学影响下，“兴”不仅作为一种修辞，而且以其“曲包”手法所产生的悠长“余味”使作品具有含蓄蕴藉之美。“曲”即含蓄、委婉，也就是要求作品的深层内蕴和作者的“生命情调”含而不露，引而不发，曲包于作品的语词和形式之中，借助欣赏者的审美参与，以形成“言外之意”，“韵外之致”和“味外之旨”。
2.道家思想对意境的影响
2.1意境是道家天人合一思想的体现
道元气论孕意境胚胎。老庄为代表的道家思想，着重于天道方面的探索。《老子·三十五章》提出“人法地、地法天、天法道、道法自然”。他认为，人应该率真纯洁，顺乎自然。庄子继承和发展了老子的思想，提出了“因自然之性”，并在《渔父》篇中提出了“法天贵真”的哲学思想。为了实现生命的自由境界，庄子提出了“心斋”和“坐忘”。《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓‘物化’。”正是在物我交融，物我两忘的审美环境中，人生艺术化了。可见，意境是道家天人合一思想的艺术体现，是源自生命的自由的要求，也是生命超越现实束缚，摆脱异化，实现自由的理想状态。
2.2道家探究了语言之外的“意”，已经引入意象范畴
道家主张“无为而治”，所以主张行“不言之教”。老子说：“知者不言，言者不知”。庄子进一步发展了这种观点，《天道》篇云：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也”。与此，庄子提倡完全天然的艺术，体现在文学上就是出乎“言意之表”。这与后来形成的意境理论的“言外之意”，“象外之象”，“景外之景”，“韵味无穷”有异曲同工之妙。此外，庄子还提出“得意忘言”，《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言”。他认为言的目的在意，但言本身并非意，它是不能尽意的，然而它能帮助人们得意。言不尽意，出乎言意之表，得意忘言，形成以后“意在言外”说，为意境说的产生发展奠定了基础。
既然言不尽意，怎样才能尽意呢？中国古典诗学在引进玄学“象”的基础上，解决了这一问题。老子在《老子·三十四章》说：“大音希声，大象无形”。这里的“大音、大象”有绝弃人工，委任自然的审美特征，是一个有无相生，虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上已经具有中国古代艺术意境的主要特征。庄子在《天地》篇中关于“玄珠”的寓言，用象征有形和无形，虚实结合的“象罔”，最后索得“玄珠”。宗白华解释：“‘象’是境相，罔是虚幻，艺术家创造虚幻的境相，以象征宇宙人生的真际，真理闪耀于艺术形象里，玄珠的于象罔里”。[ 宗白华，《艺境》，北京大学出版社，1987年版，159页。]叶朗借此得出庄子的寓言也是对于“言不尽意，立象以尽意”的一种发挥。从这个层面上说，老子、庄子思想是意境说的最早源头之一。象罔指出了有形与无形、虚与实相结合，而虚实相生正是意境的根本特征之一。意象说作为形象思维论的一个重要组成部分，也就孕育着意境论了。
2.3道家对道的阐释，对有无的揭示启发了虚境
道家哲学以道为至高无上。老子认为“天地万物生于有，有生于无”。“无”就是老庄所说的道。道是看不见，摸不到的形而上的东西，是“玄之又玄”的不可知的绝对理念。庄子又说：“唯道集虚”。也就是说道是无知无名的“虚无”的东西。在这种理论指导下，他们把外在的美和“道”本身的真对立起来，得出一系列以虚无为本的结论。例如《老子·四十章》说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道德无名”。这里的大方、大器、大音、大象，指的是：一种完全而不是隔裂的浑沌境界，这种境界不是人们的视听之区所能认识的。从虚无出发，这正符合文学艺术的特征。因为文学艺术借助语言、文字、音响、色彩等表现手段，在相对的有限的时间和空间里，表现出超时间、超空间的更深的更大的意境，也就是“言外之意”，“弦外之音”。
3.佛禅思想与意境论的生成
3.1佛教之境与意境之境
佛教传入中国比较早，汉代已有传布，，但佛教的广泛流行并且对社会生活、文化思想产生重大影响，则在魏晋以后。佛教作为一种外来文化要在中国生根，必然要与中国本土的文化相结合。佛学传入中国以后，人们翻译佛经，借用具有领域内涵的“境”，《佛学大辞典》解释：“心之所履攀缘者谓之境”。此处所谓的境乃是一个依赖于人们的主观感受和意识而存在的领域，它是人的感知的对象，也是感知所得，境界与心密不可分。以后佛学观念和方法扩展了境的内涵，也正是在此种意义上的境促成了取境，生境等诗学主张。借用佛学观念而形成的境由心生是对诗歌构思创造特质的明确把握，是意境说诞生的真正标志。而所谓取境的概念源于瑜珈行派及唯识宗的理论。如世亲在解释“想蕴”时说：“云何想蕴？谓于境界取种种相”。“想”作为五蕴心所法之一，指表象和概念以及以表象概念为工具的心理活动。佛教的“取境”说强调了主体思维意识的能动性，对主体心理功能及活动也作了系统而唯心的论证。唐代皎然正是借助这些认识思维总结唐诗的意境理论的。
3.2佛教言意关系与意境的韵味无穷
佛教传入中国后，与玄学合流，进一步深化了玄学和言不尽意论。许多佛教徒认为，对佛道的认识和理解是不能用语言来表达的。梁代慧皎《高僧传·竺道生传》中记载竺道生曾说：“夫象以尽意，得意则象忘。言以论理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义，若忘筌取鱼，始可与言道矣”。故慧皎说他：“潜思日久，彻悟言外”。这种“言外之旨”，“象外之趣”，“期于文外”的思想对文艺理论批评产生了很直接的影响。
3.3佛教形神观与意境的情景交融
佛教在形神关系上的思想是形灭神不灭。认为形体是不能永存的，但精神是永生不灭的。这在佛教雕塑中表现得极为突出。佛像是一种形，但创造这种形的目的是为了让神寓于其中，神佛要借佛像而显灵。但因为形乃神之寓，故而佛像雕塑艺术中，对形的描绘和刻画也极为精细。可见，佛教艺术的形神观是在重神的前提下又非常重视形的描写。这种佛教艺术对文学艺术创作也产生了重大的影响。这种“触象而寄”深入人心。如钟嵘在《诗品》中评论许多诗人的艺术特色时，都讲到“尚巧似”和“善制形状写物”之辞的问题。
3.4佛教“中观”理论与意境生成
佛教一体论促成意境理论的形成，佛学对于意境形成的影响，主要是独特的思维方式、关照、体悟世界的方式的影响。而对意境思维模式产生直接影响的则是龙树的“中观论”哲学。龙树认为，世界上的一切事物及我们的认识，甚至包括佛陀等都是一种相对的，依从的关系（因缘），一种假借的概念或名相（假名），它们本身并没有独立的实体性或自性（无自性），所谓“诸法不自生，亦不从他生，不共不无因，是故知无生”。我们将意境的本体特征和龙树的“中观论”相比较，可以看出，二者的基本思维方式在本质上是相通的。“中观”哲学对本体及认识特征的把握，直接影响到艺术创作中思维模式，进而在艺术形式中表现出来。龙树以不执于一端的“中道”来认识本体，由此确立主客、有无、动静等范畴的关系，就是从主客合一的一元论的立场出发加以考察的，而这也正是意境理论的核心思想，意境强调有无、情景、动静、虚实等范畴的相并而生，是和龙树的中观论完全相通的。无论是意境的创造还是体悟，都不能执于主客任何一端，而是在合和化的状态中去感悟丰富的内蕴。同时，在意境的具体构成中，强调独特的时空观、有限与无限的化一、虚实相生、动静结合等，同样和龙树的中观论有内在的一致性。对于时空的认识，龙树提出了“已去无有去，未去亦无去，离已去未来，去时亦无去”的看法，也就是说，一切生灭运动中都包含着永恒，有限和无限，运动和静止是完全相对而言的。在艺术意境中，有限的景传达无限的情，传达对人生的感喟，宇宙的体悟。比如，王勃《藤王阁序》中的名句：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。无限之中蕴涵着有限，有限之中可以体悟到永恒的无，这深刻的真意，正是中国艺术意境的精髓。

参考文献
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[2]《意与境—中国古典诗词美学三味》，陈铭，浙江大学出版社，2001年版。
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[6]《王国维及其文学评论》，叶嘉莹，河北教育出版社，2001年版。